ANTROPOLOGÍA Y ARQUEOLOGÍA DE LAS VIEJAS CUMBIAS


La experiencia de escuchar cumbias se ha complejizado y enriquecido radicalmente en la última década, especialmente en una ciudad como Santiago, con pocas radios FM dedicadas a difundir “música tropical” y con un panorama de locales y tocatas cumbieras que solo en los últimos años ha ido en un aumento exuberante y diverso. En esta complejización, las nuevas tecnologías virtuales, sobre todo sitios como Youtube y aquellos que permiten compartir gratuitamente documentos, como el superado Ares, han cumplido, están cumpliendo y seguirán cumpliendo un rol importantísimo y definitivo.

Las nuevas posibilidades en internet han ampliado los márgenes de experiencias de escuchas cumbieras como nunca antes otro medio lo había hecho en un país como el nuestro (habría que ir a las radios de provincia para encontrar algo proporcionalmente similar). No solo se escuchan más bandas contemporáneas, sino que se ha abierto la caja de pandora, las cavernas del Mar Muerto, de las cumbias de antaño, la gran mayoría de ellas perdidas e inescuchadas hace mucho. Para mí, un componente importante para entender el nuevo mambo santiaguino tiene que ver con internet, youtube y las nuevas escuchas. Las nuevas escuchas de, curiosamente, las viejas cumbias.

Por supuesto, el fenómeno no es solo local. Todo el movimiento sonidero, en Ciudad de México, y el revival de la cumbia peruana setentera, costeña, y de parte (¡solo parte!) de la chicha, en Lima, parecen responder a procesos similares de generaciones nuevas que, a través de las tecnologías, buscan experiencias de contacto alternativo con las generaciones de sus padres y abuelos, y de cierta nostalgia por una suerte de época dorada, o de ideal de cumbia lejano que se intenta “rescatar”. El nuevo mambo santiaguino tiene mucho de eso, como también lo tienen las escuchas de Los Destellos en ciertas discos limeñas, como me lo reseña un amigo de esos lares.

Estas nuevas escuchas se relacionan temporalmente en un doble sentido: con su actualidad, pues se oponen a los estilos más mediáticos y masivos contemporáneos (en el Galpón Víctor Jara no suena lo último de La Noche ni los viejos éxitos del Grupo Alegría, como en las radios limeñas que tocan Grupo 5 no me he topado con Juaneco y Su Combo ni Rosy War, aunque mi propia experiencia en Lima en años anteriores es un poco menos categórica al respecto), y con su pasado, porque no se tiende tanto a rescatar el canon, como por ejemplo La Sonora de Tommy Rey, sino, idealmente, agrupaciones antiguas que años atrás se escuchaban más reducidamente en espacios de provincia o menos hegemónicos mediáticamente (La Sonora Malecón), o agrupaciones antiguas más bien desconocidas por estos lares (Los Hijos del Sol) o agrupaciones y artistas de tierras lejanas y de amplitud menos comercial (Totó La Momposina). Hay cierto concepto de “orgullo de escucha” que atraviesa estas experiencias, quizás propio de los círculos universitarios donde estas suelen darse.

En el caso específico del nuevo mambo santiaguino, lo anterior se ve claramente en el papel preponderante y renovado que cumplen los djs. Los nuevos djs. Los Pituto, los Nash, los Jimmy Picón. Ellos, más que las bandas, establecen la paradoja revival del movimiento: conforman un nuevo mambo para Santiago a punta de viejas canciones. Son ellos los que han hecho que se escuchen por primera vez quizás en una fiesta pública capitalina los sonidos originales de “Cariñito” y los registros históricos de “La Escoba” y de tantas otras canciones con largos años de vida y de desconocimiento o indiferencia por acá. Desde esa perspectiva, el papel que están cumpliendo los djs es esencial y será valorada como capital por la historia de las cumbias en Chile, sobre todo por la ampliación de paisajes sonoros que han forjado.

Algunos músicos del nuevo mambo, a su vez, se han apropiado de tal manera de estas nuevas experiencias de escuchas que han visto la necesidad de ampliarse no solo a la recepción mediatizada de estos registros diferenciados, sino también a la experimentación vivencial, al viaje de la cumbia on the road  (mi sueño, por cierto), a una suerte de búsqueda de la cumbia perdida, en pos de cierto purismo (¿o idealismo?) cumbiero, extraño en principio para un ritmo tan mestizo como este. Banda Conmoción y Anarkía Tropikal (quizás más sorprendente en estos que en ellos) son dos buenos ejemplos, distintos en recorridos pero similares en propósitos, de peregrinaciones por la panamericana en búsqueda de un algo popular y cumbiero que, debo entender, no encontraron en Santiago de Chile y que, ideológicamente, habían decidido no hallar ni acá ni en el Chile Central. Hay cierta tendencia a idealizar la cumbia más folclórica de la Colombia caribeña y a conectar al actual movimiento con realidades populares estigmatizadas o ninguneadas en nuestro centralismo homogenizante. No da para que los de Anarkía escuchen Grupo 5, pero sí para que se hayan empapado, por ejemplo, del espíritu chicha. Lo relevante es que son experiencias de vivencia motivadas por la cumbia que jamás antes, al menos que yo sepa, un artista o una banda chilena se había atrevido o se le había ocurrido llevar a cabo.

HACIA UNA ARQUEOLOGÍA

Las nuevas tecnologías, las búsquedas en youtube y las descargas en soulseek, nos han permitido llegar a versiones de cumbias antiguas y lejanas a las cuales jamás antes habíamos podido acceder, a excepción de que un evento de la providencia cumbianchera ocurriera, como el cassette de cumbia peruana setentera selvática que apareció en mi casa en pleno años noventa (!). Como consencuencia ya mencionada de lo anterior, los djs del nuevo mambo han cumplido el rol de difundir esas viejas versiones en las fiestas juveniles actuales, redefiniendo el concepto de dj que se tenía hasta una década atrás.

Otra consecuencia de lo anterior es que muchas de las certezas (y de los silencios) oficiales se han modificado o derechamente se han caído. Esto quizás no ha sido tan potente en el Chile central, con poca conciencia de una historia propia de la cumbia, pero sí es un ejercicio constante entre los escuchas de Perú, México y Colombia. Las canciones que el amor patrio hacían sentir nacionales resultan, en realidad, no serlo, si no ser propias del país de al lado; las versiones que parecían originales terminan siendo un cover más en la lista. Las nuevas posibilidades de escuchas y de intercambios a través de blogs y foros han establecido, en la práctica, una interesantísima lucha por la apropiación simbólica de los grandes éxitos de las cumbias, dada la incerteza que se establece sobre las identidades cumbieras históricamente construidas.

Esa lucha por la apropiación simbólica de las cumbias puede partir como un intento erróneo, o no, de atribuirse la versión original de ciertas canciones estelares (como la eterna lucha entre foreros colombianos y peruanos por cumbias como “Cariñito” o “La Colegiala”), pero luego transita hacia una disputa estilística (cuál es la mejor versión) o de popularidad (cuál es la más conocida), bajo la lógica de que lo popular masivo puede dar luces comocriterio de calidad.

Se establece, así, de manera soterrada, una nueva paradoja: las nuevas tecnologías y la modernidad virtual han permitido y nos han llevado a desarrollar toda una arqueología de la cumbia, que pasa principalmente por una fuerte revaloración de los antiguos vinilos de cumbia, sobre todo en México y en Perú. Surgen, así, numerosos blogs (tres ejemplos: 1, 2 y 3) especializados en registrar, por ejemplo, la gigantesca producción de Lps de cumbia peruana de los setenta y ochenta, sitios que nacen de esfuerzos específicos en encontrar y digitalizar las viejas versiones, las primeras versiones, por lo general olvidadas, y que han ido permitiendo en muchos casos poner claridad sobre orígenes y copias. Son blogs, claro está, que igual tienen, explícita o implícitamente, sus propios conceptos de qué es cumbia (por ejemplo, no suelen aparecer los artistas más chicha o los representantes de la cumbia sureña).

La recuperación y difusión de los antiguos vinilos han permitido ir definiendo de manera más exacta la historia de muchas canciones importantes a nivel continental, como el caso de “Cariñito” para los escuchas no peruanos. Otras historias siguen siendo polémicas. Con un amigo peruano, por ejemplo, estamos justamente viendo el caso de “Tiro al blanco“, una supuesta gaita colombiana que disputa su origen Afrosound con la versión peruana de Los Mirlos. De la mano, nos salió el caso de “Caliventura” versus “Chinito Torito” de Los Destellos. En esos casos, el trabajo arqueológico es esencial y ha permitido ir configurando de una nueva manera, más compleja, las dinámicas de difusión y circulación que presentaba la cumbia en los sententa y ochenta en Perú, en Colombia y en los demás países. Quizás las versiones peruanas solo se conocían en Perú, mientras que sus canciones eran éxitos en todo América, sin llevar la marca explícita de “producto peruano”.

En Chile, el ejercicio de arqueología cumbiera no es tan potente y mucho más restringido (no conozco blogs, por ejemplo, destinados a generar un registro de los Lps cumbieros nacionales). Quizás es porque existe la sensación de que se conoce el material que fue editado, que este fue más bien escaso y que no hay mucho por descubrir. Considero, sin embargo, que hay al menos tres vías de investigación arqueológica de Lps en Chile con muchas potencialidades y que podrían reperfilar la historia de las cumbias en el país:

a) La diversidad de estilos de los Lps de los 70, que solo ocacionalmente eran exclusivamente de cumbia (acaso solo el mítico “Explosión de cumbias” ). Giolito y Su Combo grababa con normalidad otros ritmos tropicales y un Lp de La Sonora Palacios contiene salsas de Héctor Lavoe. Hay ahí un interesante mundo de exploración y experimentación de escuchas y masividades en los setenta chileno, tanto allendistas como pinochetistas.

b) La búsqueda de los Lps (y cassettes) de los grupos rancheros setenteros y ochenteros, muy despreciados y ninguneados por la actual intelectualidad de la cumbia. Pero resulta que los grupos rancheros, como Los Reales del Valle, Los Manantiales o Los Luceros del Valle, registraron tempranas versiones de cumbias clásicas como “Boquita de caramelo”, “La reina del espacio” y “Roberto Ruiz”, por lo que una buena historia de las cumbias en Chile jamás podría desconocer el rol importante de difusión rural y popular de cumbias de la mano de los corridos y las rancheras.

c) La presencia o no de Lps de cumbia peruana fabricados y/o difundidos en Chile, sobre todo acá en la zona central. Yo no he encontrado ni uno solo, pero entiendo que Los Mirlos sí se escucharon en Chile. Me falta encontrar la evidencia arqueológica de que acá se escuchó (o no) cumbia peruana, porque en general la historia de nuestras cumbias se ha construido bajo el silencio sospechoso de que muchas de las canciones acá ultraconocidas son de origen vecino.

Toda arqueología es una antropología y en ese sentido hay mucho por hacer aún en relación a las escuchas y a los circuitos de las cumbias mediatizadas en América y en nuestro Chile, con el fin de entender de manera más cabal los procesos sociohistóricos que han definido los repertorios, las valoraciones, las hegemonías y los silencios de nuestras cumbias. Toda una caja de pandoras de ritmo bacano, energético y vital. Y en esa labor, las posibilidades mancomunadas de encontrar los vinilos con las que ofrecen las tecnologías virtuales solo auguran nuevas y sabrosas novedades.