LAS CUMBIAS SON DE QUIENES LAS PRODUCEN, LAS DIFUNDEN Y LAS CONSUMAN (II PARTE)


Hace un año comencé los borradores de este blog con una suerte de demarcación del punto de escucha y de vista desde el que me ponía a escribir (y a observar) las cumbias en Chile. Quisiera ahora profundizar un poco en mi opción conceptual de hablar sobre las cumbias desde la pluralidad y no solo desde la canción o la música como objeto inmanente, para justificar, en cierta medida, mi interés no solo por la música en sí, sino también por los espacios de difusión, mediatización y consumación de aquello que llamamos música.

Entendido así, este marco conceptual no solo me permite tener una reflexión particular sobre las cumbias, sino sobre las músicas y las prácticas sociales o culturales en general. Porque lo primero que habría que decir es que me interesa observar las cumbias desde esa perspectiva: como fenómenos culturales o, lo que me es equivalente, semióticos. Puede resultar de perogrullo, o quizás a otros puede resultar chamuyento y poco serio, pero consideraré siempre como incompleto cualquier ejercicio de reflexionar y observar las cumbias (o las rancheras o las teleseries) solo privilegiando uno de sus aspectos (por ejemplo, el estructural: qué acordes, qué instrumentos, qué trama). Las cumbias, en particular, son por supuesto música, ritmo, instrumentación, armonía, percusión, letra y mensaje; pero ese conjunto de elementos representan una suerte de primer nivel de observación que no agota al fenómeno. Necesario, pero no suficiente. Cuando se analizan discursos, a ese nivel se le llama textual y justamente permite hacer un análisis formal del fenómeno que uno observa: cumbias con dos o tres acordes, cumbias con acordeón, bajo y guitarra, cumbias en escalas pentatónicas, cumbias que hablan de marihuana.

Ese nivel descriptivo debe ser complementado por un nivel contextualizador. ¿Por qué hay cumbias en Chile con acordeón, bajo y guitarra? ¿De dónde salió la cumbia “Haciendo el amor”? ¿Quiénes escucharon por primera vez a Adrián y Los Dados Negros? ¿Cómo bailan en Ocoa las cumbias rancheras? ¿Todas las cumbias se bailan con trencito? ¿Por qué en provincia hay tantas radios tropicales? ¿Qué programas de televisión utilizan cumbias como música de fondo? ¿Quiénes ríen o quiénes se molestan con la letra de “El animalito”? ¿Por qué es tan importante el afiche callejero para anunciar una tocata de cierto tipo de cumbia?

Este nivel contextual es esencial. Sin personas consumando el circuito comunicativo de este fenómeno semiótico, no existiría el fenómeno mismo. No habría cumbias. Estas personas conforman redes, tiene valores, tienen concepciones del mundo, se juntan con otras con las cuales comparten variadas ideologías (en el sentido de organizaciones de valores, actitudes, etc.), y se diferencian de otras con las que no comparten tal o cual cosmovisión. Las cumbias son escuchadas por personas que aman, bailan, comparten con otras los temas de conversación y les dan un valor de uso y de placer a la música. Algunas consuman la cumbia en la escucha, otros en el baile. Otros se burlan de lo que escuchan cumbia, y los hay quienes no reconocen su afición por tal o cual variante. Los medios las utilizan o las dejan de utilizar. Algunas cumbias llenaron el Caupolicán hace ya quince años, otras solo son interpretadas en las sedes sociales de las provincias andinas del norte. Todo eso (y mucho más) configuran tan fuertemente el mundo de las cumbias como el acorde tal o la letra cual. Y por supuesto se generan muchos puentes entre los dos planos: los grupos llamados sound no solo usaban teclados por un efecto estético en sí mismo; había un contexto económico y social que explica la aparición de los teclados. O las letras misógenas han aparecido históricamente más en cumbias norteñas, muy difundidas en espacios rurales, que en las de sonora, supuestamente representativas de los valores de la capital.

Todo lo anterior, finalmente, exige una mirada y una reflexión a las culturas que acogen dichos variados fenómenos. Chile es una unidad política y administrativa, pero no una unidad cultural, por eso cabe decir que hay identidades chilenas, culturas chilenas y… cumbias en Chile. Este último plano permite entender por qué los fenómenos se dan tal como se dan o por qué en ciertos espacios simplemente no se dan. Por qué la Banda Conmoción genera su propuesta de cumbia más música andina más aires gitanos en el Santiago de principio de siglo. Por qué Américo silenció que muchas de sus cumbias provenían de un compositor peruano y por qué los medios reaccionaron con sorpresa al conocer dicho origen. Por qué el sound duró un lustro en Santiago, pero nunca ha terminado de desarrollarse en muchas regiones. Por qué la primera oleada de cumbia villera no pegó en la capital, pero sí en Temuco y Valdivia.

Esta visión cultural permite reflexionar y teorizar sobre por qué en este espacio que llamamos Chile, eso que identificamos como cumbia, en singular, se ha dado tal como se ha dado. Y ahí hay que considerar el ruralismo feudal del centro-sur del país, el intercambio cultural transnacional propio de las zonas extremas, el centralismo mediático, el ordenamiento católico, la prohibición central del carnaval (es centralista decir que “Chile no tiene carnaval”), la globalización de los últimos veinte años. Este nivel de reflexión permite empezar a entender el afán modernizante del sound, pero el revisionista e intergenérico del nuevo mambo santiaguino. O el impacto a nivel casi de inconciente colectivo de las cumbias de origen peruano en nuestro cancionero, sin que en general se explicite nunca su origen o sus lazos con culturales con el país del norte.

Por supuesto, la conformación de esta mirada semiótica que considera tres planos de interacción y reflexión (en conjunto con las consideraciones metodológicas y conceptuales correspondientes) no es invento mío, ni mucho menos. En los estudios del discurso, esta visión triádica del mundo semiótico tiene profundas raíces que se conectan con teóricos como Halliday y, yendo más lejos, Peirce, y se opone justamente a miradas o modelos semióticos que dicotomizan el objeto de reflexión y parte de él lo esencializan (por ejemplo, como si entendiéramos que, independiente de todo lo que he mencionado en el plano contextual y cultural, incluso de ciertos aspectos del textual, existiera la cumbia, un algo abstracto e inmanente, en estado puro, casi sin pecado original). En particular, las lecturas que me permitieron generarme este mono en la cabeza fueron las de los analistas críticos provenientes de la lingüística sistémico funcional y de la sociosemiótica discursiva. Dejo más abajo las referencias para quien quisiera leer sobre esos modelos teóricos (y, en cierta medida, epistémicos y éticos).

¿Es la misma cumbia la misma grabación de Giolito y su Combo de “El tren” en 1971, en 1991 y en 2011? Solo en uno de los tres planos que he bosquejado podría decirse que sí,l pero desde una mirada desconectada. Pero si miramos la globalidad del fenómeno semiótico, con todos sus planos conectados y relacionados (la cumbia es escuchada por alguien, es bailada en cierto momento, inserto en cierta realidad de tal o cual Chile), la respuesta es definitivamente no. El desafío es que en todo esto hay variaciones y hay permanencias; aspectos que mutan y aspectos que se mantienen. Y reflexionar sobre todo eso es un bello ejercicio de pasión y de amor por las cumbias. Por eso, en definitiva, comencé un día a escribir este blog. Por amor a las cumbias.

Lecturas recomendadas

Fairclough, Norman. 1989. Language and power, London, Pearson Education, 2001.

Fairclough, Norman y Ruth Wodak. 2000. “Análisis crítico del discurso”, en van Dijk (1997: 367-404).

Meyer, Michael, Stefan Titscher, Eva Vetter y Ruth Wodak. 2000. “Two approaches to critical discourse analysis”, en Methods of text and discourse analysis, London, SAGE.