MAMBO SANTIAGUINO 03: GENTES


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La última camada de agrupaciones cumbieras que han aparecido en el mambo santiaguino durante el 2012 y 2013 ha lanzado una serie de canciones en que la representación del yo y del nosotros mambero se basa en una suerte de amor incondicional a la cumbia. Transancumbia y Konchetucumbia son dos ejemplos de eso y, lo comentaremos más adelante, se advierte en esas letras el influjo más directo de ciertas estéticas que años atrás no aparecían tan deliberadamente. Los tiempos cambian y los públicos también. En “De la cuna al cajón” este público cumbiero es definido como personas “que sí gozan la vida, nunca andan triste y saben disfrutar”. Ya tendremos tiempo de pensar qué significa eso en términos de las ideologías del mambo y de la supremacía o no de la cumbia (sea como sea que esta se defina) en la actual movida santiaguina. Pero lo traigo a colación ahora como un intento de reflejar, de describir, cómo se representa en el actual 2013 a alguien que hace el mambo santiaguino, alguien que va a las tocatas, que vacila las agrupaciones, que suda en la Peña y que se sube arriba de la pelota con los terremotos de la Fonda.

Los tiempos cambian y los públicos también. Hace una década, el impacto rumoroso que comienza a tener Chico Trujillo no es exactamente en el seno de un público cumbiero que, no sé, viniera de haber gozado el sound. La gente que comenzó a vacilar esos mambos era un público que, estimo, siempre vaciló la cumbia (acaso la negó) como un ritmo secundario en sus gustos personales o en sus discursos, probablemente porque no había bandas que la tocaran tal como la empezó a tocar el grupo villaalemanino. Eran personas que, como lo han dicho en entrevistas ellos mismos, tenían más bien una suerte de eco en la memoria de viejas melodías de cumbia y de cierta escenificación popularesca de ellas, más que una vivencia habitual y concreta.

Por eso, las tocatas con cumbias, los primeros mambos, fueron, a su manera, rebeldes y revolucionarios. Lo era para ese público poder al fin salir a un local, a un galpón, a bailar una cumbia perdida en los ecos sonoros de la ciudad y que se entendía fuera de los márgenes de comercialización de la época (el sound, ya en bajada, y la villera argentina, con Amar Azul a la cabeza comercial). Lo central, además, es que ahí no solo se bailaba cumbia: había mucho klezmer y mucho ska. Había mucho de todo. Lo revoltoso consistía en realidad en que ese público había encontrado (o generado) un espacio de mambo que cumplía con cierto marco político e ideológico.

Cómo eran esas tocatas, al menos hasta el 2008 por ejemplo: una banda de cumbia, una de música gitana (La Mano Ajena) o una de estilo indescifrable (Anarkía Tropikal) o que viniera del mundo del teatro musical (La Patogallina Soundmachín). O la Conmoción, que conjugaba entonces tan bien el aire balcánico, una recreación laica y santiaguina del carnaval andino y un toque de cumbia instrumental. O el punk mapuche de Pu kutri ñuke. De dónde venían estas grandes orquestas llenas de metales y presencia escénica: del teatro o del ska (o del skapunkrockafrolatinotribal, si así gusta usted definir a La Floripondio).

Cómo era ese público: bueno, seguidores de esas bandas, de esas estéticas y de esas paradas. Jóvenes veinteañeros universitarios de clase media (baja), seguramente compañeros en la usach o en gómez millas, o de talleres de teatro y de arte por las inmediaciones del barrio Yungay, de pitillo, polera mapuche y polerón punketa, de cabeza rapada o de pelo teñido, de chaqueta de mezclilla y peircing. Cabr@s con una parada política e ideológica clara (todas las tocatas se interrumpían sacramente con un “liberar! liberar! al mapuche por luchar!”), que luego estarían juntos en las marchas de primero de mayo o de 11 de septiembre. Hasta bien entrada la década, en las tocatas de Chico Trujillo (en esas viejas tocatas con dos entradas al escenario por noche…) el público preparaba la última canción no coreando “La Escoba” sino vociferando “E! O! E E! O! E! O!”, señal clara de que, sobre todo, ese público los seguía viendo sobre todo como Floripondios.

Ese público no bailaba en parejas. O lo hacía hacia el escenario o lo hacía solo, deambulando, o lo hacía en piño, con el cerro de mochilas al medio. Ese público fumaba tranquilamente marihuana en el galpón y muchos llegaban en bicicleta. El Galpon se llenaba a tope, pero no recuerdo que colapsara. No había facebook ni twitter, por lo que la comunicación esencial eran los afiches callejeros, que por entonces llenaban de diverso monocromatismo y de imágenes mapuches, kitsch o demodé los muros del centro de Santiago. Diría también que era un público más ávido (o al menos más respetuoso) de propuestas musicales disímiles. Alguna vez una tocata la comenzó Manuel Sánchez. O aparecía la recreación de alguna colombianidad con Cumbiamé.

Tocata del 07 de enero de 2006

Tocata del 07 de enero de 2006

Era un público con cierto sentido ético de la fiesta y del espacio de encuentro, diverso en su estética y marcado ideológicamente, y por eso insistiré que esos mambos eran, en sí, un gesto político claro. No era puro cumbia ni era puro fiesta, pero sí la cumbia y la fiesta eran parte de un acto rebelde hacia la oficialidad. Porque el cuerpo ahí bailaba, sudaba y se ponía al límite. Porque los gritos callejeros se compendiaban. Porque la cumbia y la fiesta funcionaban como tubo de escape o vaso comunicante de ese descontrol jaranero. Bailar en mosh “La Escoba” o el ritmo frenético de “El Chulla Quiteño” canalizaba, en consagración final, toda esa energía diversa, toda la ocupación del espacio, toda la sinergia generada. Ese es el mambo que me deslumbró, que me emocionó y que me maravilló.

Como todo el mambo, ese público entró en un callejón sin salida con ciertas bandas: el frenetismo se convirtió en fervor y algunas prácticas corrieron el peligro de sacralizarse. Alguna vez el Galpón se repletó y los organizadores decidieron no vender más entradas y cerrar las puertas. El público que quedó en la calle hizo lo mismo, cerrar las puertas y el paso, pero por fuera. Adentro, la banda tuvo que detener la presentación porque, en rigor, la gente y ellos mismos adentro estaban encerrados. Afuera, volaban las pateaduras al metal. Otra vez me tocó ver alguna presentación de la Conmoción, en Maestra Vida, en que el público, casi obediente, comenzó en cierto momento del show a gritar “liberar! liberar!…” y uno los músicos de la banda, deteniendo el show y claramente ofuscado, los encaró: “qué vienen a gritar! se creen muy valientes gritando eso acá? qué gritan hueás!”. Nunca más volvi a escuchar la consigna, pero esa mala onda no era propia del nuevo mambo, alegre y conciente a la vez. Y es que también el mambo se quiso apropiar de ciertas paradas más retóricas que concretas. Acá mismo comenté alguna vez cómo una fiesta que abogaba por la integración del migrante latinoamericano lo menos que tenía como público era migrante latinoamericano.

Los tiempos cambian y los públicos también. No creo que algún momento el mambo santiaguino haya sido popular, en el sentido de que su público hubiese sido o lo sea hoy mayoritariamente poblacional. Pero ahora, en los últimos años, lo es más que entonces. También lo es más acomodado. Todo eso trae nuevos aires, nuevas lógicas y nuevos simbolismos. Llegó una nueva generación de público a partir del 2011, nuevos universitarios (o no), probablemente no tan ideologizados como los de antes, con menos pantalón pitillo y con más camisa guayabera o camiseta de equipo de fútbol. Hay probablemente más cumbia y menos descontrol en estas nuevas tocatas. Más diversidad social y menos sinergia grupal. Más jarana y menos fervor. Más baile en pareja y menos mosh. Han casi desaparecido las consignas entre canción y canción y la nueva ley que prohibe fumar en los locales se respeta, al menos hasta eso de las tres de la mañana. El viejo público permanece en Cueto con Andes o en el Bar Santa Filomena, pero el de la mayoría de las tocatas es, sobre todo, un público jaranero que nunca anda triste y sabe disfrutar.

¿Fue, sigue siendo o ahora es un público guachaca? Este aspecto me da vueltas en la cabeza, pensando en la noción de una cultura guachaca no en términos de Huneeus si no en los de Parra y Rojas: una valoración específica de lo conceptualizado como  popular. Tiendo a pensar que el mambo, en espíritu, no lo es, sobre todo porque no me gusta el rótulo guachaca. En la línea de Parra, entiendo, se trataba más de ensalzar lo que el discurso oficial sobre lo popular dejaba afuera o estigmatizado; en ese sentido, quizás el mambo lo sea. El público mambero recrea una fiesta tal como podría ser una fiesta popular idiílica (pienso en armar un carnaval norteño en Santiago, es decir, aquello no es ni carnaval ni norteño propiamente tal: es una performance). Pero en la línea de Rojas, me parece que lo guachaca se define desde el discurso oficial sobre lo popular, no desde sus márgenes. Probablemente muchos de quienes fueron a los mambos fervorosos y de los que están yendo ahora lo viven como una manifestación de cultura guachaca; sobre todo, pienso, en los públicos acomodados, en los abajados. Todo el mundo tiene derecho a tener mambo. Los terremotos, las guayaberas, los gritos guturales al bailar cumbia y la imitación de una (supuesta) habla popular (“populars”, dirían) han entrado un poco en esa lógica de estar ahí porque representan (supuestamente) una cultura pobre y festiva, una suerte de idealización de lo popular o de mitificación de que alguna vez así fue la fiesta. Esa conceptualización guachaca no viene, a mi entender, desde los márgenes, viene desde el centro, y quizás eso define un poco la transición de público y la del mambo en su totalidad como movida santiaguina.

Hay, entonces, continuidades y tensiones entre ese viejo público contestatario, que hacía del mambo un acto rebelde, el otro fervoroso y un pelín soberbio y este nuevo, o piola y amante de un estilo musical (o la cueca o la cumbia o el ska) o guachaquero. Más allá de esas diferencias, ellos son los que hacen el mambo. Ellos son el mambo. ahí está el corazón de todo este cuento. El escenario, la música, es solo la catalización. Porque, más allá del evento, del carrete, de la tocata, lo que entiendo que pasa con este público es que son personas que, aunque quizás todavía no en el discurso, quieren relacionarse y valorar de una manera distinta a la hegemónica la ciudad. Mi mirada del mambo es que nace porque unas nuevas generaciones ya no solo se conforma con vivir en el mal llamado Santiasco. QUerer apropiárselo, querer ocuparlo, querer generar circuitos y recorridos, nace, entiendo yo, desde el deseo o la necesidad de establecer un nuevo trato con tu ciudad, con el espacio en el que te toca estar. Para mí eso es esencial y por eso le doy mucha vuelta a que este movimiento no es “chileno” (tal como lo sugieren, centralistamente los propulsores dle rótulo “nueva cumbia chilena”): es algo que está ocurriendo en Santiago y que significa un amor o un cariño por la ciudad. Un cariño que no estaba en el discurso de la generación noventera. No digo que algo similar no esté ocurriendo en otros lugares de Chile, lo que sí digo es que en esos otros lugares (Valparaíso, por ejemplo), las características necesariamente serán otras, aunque las bandas o los estilos de baile sean los mismos, porque la historia y la relación de ese público con Valparaíso es otra. Es otra instalación. El impacto personal, como público, de ver una Conmoción rompiendo la madrugada en la plaza Brasil tiene que ver con una historia de silencio en los espacios públicos de Santiago.

El público del mambo quiere profundamente su ciudad y por eso la vive y se la apropia. La reinventa. La hace un lugar conciente y festivo para vivir.