LA MOVIDA TROPICAL CHILENA 02: MODERNA, JOVEN E INTERNACIONAL


Foto de AManecer de Talo Baltazar tomada desde http://cl.fotolog.com/amanemanizate_cl/74794329/

Foto de Amanecer de Talo Baltazar tomada desde http://cl.fotolog.com/amanemanizate_cl/74794329/

Uno de los aspectos más característicos de la movida tropical fue su marcado uso de percusión electrónica y teclados. Si tomamos como punto de partida el Volumen 1 de Amanecer de Arica, desde el primer acorde queda definida la estética que se instala en la movida tropical: electrónica y sintetizada. La explicación clásica que se ha dado, al menos en la prensa santiaguina, apunta a un asunto económico: en el norte de Chile no había plata para grandes orquestas, llenas de metales y percusiones, y los músicos nortinos tuvieron que prácticamente limitarse y resignarse a adquirir teclados baratos en la zona franca de Iquique. La entrada en Wikipedia que mencionábamos en la entrada anterior también da cuenta de esa lectura:

Su sonido es más electrónico que los estilos anteriormente mencionados, ya que es utilizado sintetizadores, guitarra eléctrica, bajo eléctrico, octapads (mal llamados “tumbas electrónicas”) y batería electrónica, este fenómeno no se dio solo por la fuerte influencia de grupos mexicanos, bolivianos y peruanos como Sonido Mazter, Grupo Mojado, Bronco, Pintura Roja, Génesis, Odisea 2000, Maroyu, etc. y el salvaje intercambio cultural existente en la I región en esos años; más bien fue el desenlace que desde finales de los años 1980 surgían en la III y IV regiones, bandas que tocaban cumbias para animar fiestas, casamientos, y bailes, con un estilo similar al de los Viking’s 5, pero incluyendo sintetizadores de bajo costo (ej: Grupo Galaxia de Vallenar, Kumanku de Coquimbo, Puente Roto, Candilejas, Albacora, Agua Santa, entre otros), sin embargo, su verdadero origen proviene del surgimiento de agrupaciones tropicales andinas juveniles (quienes replicaban temas de chichas, sayas, huaynos y caporales en su repertorio, particularmente, temas muy populares de artistas peruanos como Chacalón Y La Nueva Crema, Génesis, Los Shapis, Guinda, Los Wankas, etc), compuestas en su mayoría por jóvenes aymarás de la I región que podían conseguir instrumentos electrónicos a bajo costo en la Zofri (Zona Franca de Iquique) y reducir el costo humano, utilizando un tecladista en vez de 3 trompetistas. Ellos tocaban particularmente para las procesiones y festividades religiosas como La Tirana, la fiesta de la rueda y los carnavales de la I región, muy recurrentes en los pueblos de la zona como Huaviña, Mamiña, Cariquima, Pica, Chiapa, etc), quienes encontraban en la música un medio para salir de la precariedad en la que vivían, ello se veía reflejado en las letras, muy “lloronas” y cargadas a situaciones dramáticas, de desahogo y sufrimiento. El hecho de que en Iquique existiera un sello dedicado a esos ritmos desde los años 60 (Carrero Discos), de que en 1988, el sello Claridad de Arica, el cual hasta ese entonces solo grababa a su agrupación homónima, se abriera a promover más artistas locales, y también debido a la apertura de las radios folclóricas y populares hacia los ritmos tropicales andinos en la I y II región a mediados de los 80 (siendo una de las pioneras, la desaparecida Radio Internacional de Arica con el programa Estrellas Tropicales), les permitió promocionarse y lograr éxito en las zonas periféricas de Arica, Iquique, Alto Hospicio, Antofagasta, Calama y Tocopilla.

No sé. Sin dudas, algo de eso ocurrió, o mucho de eso; sin embargo, esa explicación siempre me ha parecido sesgada desde el centro y un poco clasista.

Es cierto, la movida musical siempre fue, sobre todo, música hecha por músicos populares para un público popular. Ahí está su magia y su espíritu. Ajustes económicos deben de haber marcado el acceso a ciertos equipos, sin dudas. Pero todo parece indicar que eso, más que definir el uso de teclados, definía cuáles teclados (los “sintetizadores de bajo costo” que menciona la entrada de Wikipedia). La definición estética, sin embargo, parece haber estado tomada más allá de consideraciones económicas y no podría haber sido de otra manera.

Desde mi perspectiva, lo nuclear del asunto es que estas bandas querían generar un sonido y un estilo moderno, joven e internacional. Y la confluencia de esas tres características anheladas desembocaba en un estilo tal como el que encontraron en los sintetizadores y percusiones programadas. Algunos procesos culturales que estaban ocurriendo en Arica y en Iquique por esos años podrían haber estado en la base del asunto. Tomemos la mención que hace Wikipedia a que estas agrupaciones estaban conformadas básicamente por jóvenes aymarás. Estos jóvenes aymarás tenían un segundo apellido: urbanizados. En 1986, en la revista Chungará, el antropólogo Cornelio Chipana Herrera propone, en un artículo llamado La identidad étnica de los aymarás en Arica, una descripción de este grupo social y cultural “desde una óptica indianista” (p. 251). Chipana explica que la Arica de los años ochenta era una ciudad “moderna” en la que confluía una identidad criolla que entraba en una relación de subordinante-subordinado con la sociedad andina ahí presente. Según Chipana, “mucha de esta población no tiene conciencia de su identidad, por el contrario rechaza y cuestiona su propia existencia como grupo” (p. 251), esto producto de diversos motivos, entre los que destaca toda una historia de dominación y, en último término, un radical proceso de “chilenización” impuesto desde el centro, después de la anexión definitiva de 1929 (p. 253). “Sobre estos avatares de la historia, la indianidad pervive, aunque no siempre pura, sino transformada, reacondicionada y en algunos casos funcionalizada” (p. 253).

En un contexto de tensión identitaria general entre aymaras urbanos y aymaras andinos y entre aymaras urbanos y criollos, la música habría sido uno de los elementos clave que conjugaba dicha tensión y, a la vez, generaba espacios de reidentificación. Según Chipana, eso ocurría principalmente cuando “los migrados suben a participar de las festividades de su pueblo (…) las que brindan una oportunidad para que las juventudes se sientan ligadas afectivamente al mundo andino. A través de la música es muy fácil que puedan integrarse a la memoria colectiva y conservar y transmitir el recuerdo del pasado”  (p. 254), pero también en la ciudad, en que los ritmos vernáculos y el pop se encontraban: “Aunque no guste a todos, (los ritmos andinos)  también se van introduciendo paulatinamente en la ciudad, tanto así que las Peñas y Tambos Folclóricos tienen mucha aceptación: las bandas, las zampoñas, los conjuntos y bailes vernáculos se comienzan a practicar en los diversos sectores sociales citadinos” (p. 254), especialmente en fiestas creadas por clubes juveniles aymarás que existían desde los años 70 en las que “se bailaba música pop, y a lo menos cumbias, no aceptaban los wayños o música andina. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo se ha ido incorporando la música y danza autóctona. Todavía más, tiene aceptación en en las fiestas públicas, donde los conjuntos electrónicos y bandas de sampoña, bronce, etc., interpretan música andina” (p. 259). Chipana remata diciendo, no sin un dolor evidente: “Así como cabalgan con sus legados ancestrales, (los aymará urbanos) también quieren legitimarse en el círculo social de los citadinos, contradicción que se aprecia en la moda, en los nombres (…), en los gustos y en muchas otras conductas (…) Los jóvenes adolescentes se empeñan en acreditar una conducta “moderna” (p. 259).

La formación de la movida tropical andina habría tenido como escenario, entonces, esas tensiones y esas búsquedas identitarias: pertenecer a la dizque modernidad que la ciudad prometía y conjugarlas con la herencia cultural étnica, haciendo caso omiso a la estigmatización que la moderna ciudad imponía. ¿Acaso resulta pecaminoso y extraño que esa tensión se haya resuelto, musicalmente, en cumbia? Es decir, en esa cumbia? Me parece evidente que no. ¿Acaso la cumbia grupera mexicana y la chicha peruana no eran el resultado de conflictos culturales similares? ¿Acaso los mismos grupos chicheros, tan estigmatizados en los ochenta, no estaban también avanzando o dando paso a propuestas más technocumbieras en los noventa que implicaban una suerte de modernización y blanqueamiento? ¿No venía desde la misma Bolivia urbana una movida musical en la que el uso de teclados y equipos electrónicos era su principal propuesta?

Demos la vuelta por la América cumbiera de aquellos años. En México, Bronco, Los Temerarios, Los Bukis y Sonido Mazter generaban una propuesta que reunía baladas, cumbias y corridos con un vector común: la estética altamente popular de los teclados y las bases programadas. Sonido Mazter destaca dentro de ese universo mexicano, por el alto impacto que cobrarían sus canciones hechas covers por agrupaciones del norte de Chile:

En Perú, la tradición de aunar guitarras eléctricas y teclados es de larga tradición y estirpe, especialmente en las cumbias que venían desde la excitante amazonía. En los años 80, sin embargo, la guitarra chichera había ocupado un espacio de predominio absoluto, aunque agrupaciones como Guinda mantenían un diálogo continuo (por ejemplo en las conocidas por acá “El Apagón”, “Costeñita” y “Perdónala”, versionadas años después por Adrián, curiosamente solo con guitarra).  La novedad vendría en los noventa con el cambio de percusión tradicional a percusión electrónica y a un sonido que dejaba a la estigmatizada guitarra chichera en un lugar más bien de retirada, junto también a los acordes y melodías que sugerían una identidad serrana. Los principales exponentes de la technocumbia peruana, como Agua Bella o Rosy War, solo verían luz ya en paralelo al desarrollo de la movida tropical en el norte de Chile, pero durante toda la segunda mitad de los 80 Guinda y Pintura Roja fueron preparando la escena desde el corazón del movimiento chichero.

Al lado de Arica, desde Tacna, Los Maravillosos de José Villanueva llegaban con una propuesta de fuerte estética chichera, pero matizada con modernos sonidos de sintetizador que, de seguro en conjunto con otras bandas de la zona y de Bolivia, preparaban el camino a lo que después conoceríamos como cumbia sureña: marcadamente electrónica y andina, en perfecto sincretismo.

En Bolivia, agrupaciones como Maroyu, Iberia y Odisea 2000 conjugaban igualmente las melodías melancólicas, las secuencias armónicas andinas y el sonido moderno de los sintetizadores. La naciente Claridad Producciones de los hermanos Baltazar en Arica registró algunos de sus primeros largaduraciones, de manera que la difusión de su propuesta estaba asegurada en las radios nortinas chilenas de raigambre popular. ¡¡Modernidad juvenil e identidad panandina!!

En definitiva, me resulta bastante claro que la estética sonora de la naciente movida tropical andina no solo se fundaba en la escasez económica de los jóvenes aymarás que habrían conformado las primeras agrupaciones, aunque, insisto, algo de eso pudo sin dudas influir. El hecho de que, en paralelo, los hermanos Baltazar inauguraran un sello discográfico en Arica, la gran influencia que venía desde México, Perú y Bolivia a través de repertorios cumbieros altamente populares y los procesos de culturación urbana propios de los descendientes aymará en Arica e Iquique durante los setenta y ochenta, lleno de tensiones, contradicciones y válidas aspiraciones, me hacen más bien pensar que lo que sobre todo primó fue dotarle de una estética moderna, juvenil, internacional y a la vez andina a la naciente movida. Esa conjunción de elementos terminarían por generar toda una revolución en las cumbias en Chile. Hasta entonces, ninguna cumbia había aspirado a representar una identidad juvenil (aunque habría que darle una vuelta en el caso de Los Viking’s 5 por si algo relativamente similar se daba). La cumbia de sonora santiaguina mas bien apuntaba a distender la tensa y monótona vida de los aterradores años 70 y 80 y la cumbia ranchera, marcadamente sentida como propia por una cultura campesina, no representaba, hasta donde entiendo, una estética ni juvenil ni moderna, sino todo lo contrario.

La movida tropical andina, en cambio, nació no solo para entretener, ni para capas medias ni audiencias adultas. Para todo eso, también, pero no solo para eso. Junto al sonido tecnificado de las nuevas cumbias vendría toda una estética renovada: nuevos pasos, ropas y peinados, estrategias comerciales propias de bandas juveniles poperas, videoclips con guiños a las agrupaciones juveniles estadounidenses, nacientes fanclubs que jamás habían existido en torno a las cumbias… Ya hablaremos de todo eso con más detalle. Quedémonos por el momento con esta recreación de las búsquedas estéticas y culturales de la naciente movida a fines de los 80 y principios de los 90. El germen de lo que vendría con los Amerika´n Sound y los Alegría, esa lava potente y arrasadora bajando desde el norte, ya estaba presente en los orígenes del movimiento y, por supuesto, no había nacido de la nada, sino que provenía de diversas escenas musicales internacionales y de una historia cultural propia que se desarrollaba en el extremo norte del país.